Всеволод Сахаров / Высота взгляда. (Тургенев и Чехов)

Заслонённый на время титаническими фигурами Достоевского и Льва Толстого, скромный Антон Павлович Чехов сегодня снова приковывает к себе наше внимание. И не в сменяющих друг друга юбилеях тут дело, и не только завершение капитального академического собрания сочинений Чехова и появление многих книг и статей о нём заставляют нас говорить о писателе.

Мы задумываемся над великим, непреходящей ценности уроком, сокрытым в неброской личности и с детства всем знакомых произведениях этого вроде бы всем понятного, а на самом деле очень закрытого и даже загадочного человека в интеллигентском пенсне, спокойно и чуть иронически вглядывающегося в нас со своих многочисленных фотографий. Встречая этот пристальный взгляд, иногда даже думаешь, что Чехов видит нас насквозь, куда лучше, чем мы его, что это он нас изучает, а не наоборот. А мы по отношению к нему часто оказываемся в положении того незадачливого художника, который безуспешно писал портрет Чехова и простодушно жаловался, что у писателя каждый день было другое лицо.

Нисколько не умаляя значения Толстого, Достоевского и Тургенева, заметим, что положение Чехова в нашей литературе поистине уникально. Ведь он пришёл в неё после всех этих титанов и, в сущности, был одинок, как бы отделён от них, и даже от стоявшего рядом Толстого, неким пространством. Эта дистанция была для писателя весьма ощутимой реальностью. Никто не мог протянуть Чехову руку, понять, помочь в его уединённой литературной работе. Поэтому пришлось ему самому стать целой литературой, чтобы в новую историческую эпоху быть достойным наследником великих писателей — творцов русского классического реализма.

Понятно, что это заставляет нас иначе взглянуть на вечную проблему литературной преемственности, традиции, творческих взаимосвязей. Мало сказать, что Чехов учился у Толстого, Тургенева и даже у Гончарова, которого именовал «устарелым и скучным писателем». Да, он учился у них всех, но всюду брал своё, чеховское, и у него получалось совсем другое, не толстовское или тургеневское.

С этой точки зрения проблема «влияния» на Чехова его предшественников видится более сложной, нежели её иногда представляют. И чтобы лучше её понять, стоит обратить внимание на незримую нить литературной преемственности, которая соединяет таких разных художников, как Тургенев и Чехов. Ведь они следуют один за другим, хотя Тургенев одну эпоху завершает, а Чехов начинает совсем другую, и культурный водораздел между ними нынче ощутим каждому.

Неизбежные сопоставления с Тургеневым встретили Чехова в самом начале писательского пути и упорно повторялись в тогдашней критике и письмах читателей к автору «Дома с мезонином». В «чеховском» с удивительной лёгкостью находили «тургеневское». Сравнения эти быстро стали своего рода общим местом и были к тому же весьма поверхностны, улавливали в основном внешнее сходство (лиризм, тихая музыкальность «малой» прозы, поэтичность описаний природы и т. п.). Тем не менее они исправно умножались на протяжении всей жизни писателя и продолжают повторяться, грозя заслонить собою суть дела, глубинный смысл весьма непростой проблемы, заключённой в рамках темы «Чехов и Тургенев».

«Когда я читал эту книжку (чеховский сборник рассказов «В сумерках». — В.С.), передо мной незримо витала тень И.С.Тургенева. Та же умиротворяющая поэзия слова, то же чудесное описание природы» ¹,— уверенно писал поэт А.Н.Плещеев. Литературная дама А.А.Андреева в письме к Чехову столь же безоговорочно и восторженно отзывалась о «Доме с мезонином»: «Там столько тонкой поэтической прелести, такие тургеневские черты...» ² Такие красивые «тургеневские» фразы говорились и после смерти писателя...

Известно, однако, что самого Чехова такие сравнения неизменно раздражали. Знаменита его записанная Буниным фраза: «И меня допекали «тургеневскими нотами». ³ Слово «допекали» достаточно выразительно, но одним раздражением и скромностью чеховскую реакцию не объяснить. В откликах писателя на сопоставления его с Тургеневым есть и немалая доля удивления.

Удивление это явственно выражено в недоумевающем чеховском письме о постановке его пьесы «Иванов»: «Режиссёр считает Иванова лишним человеком в тургеневском вкусе» (А.С.Суворину, 30 декабря 1888 года). Сам автор явно иного мнения о своём персонаже. И уже совсем недвусмысленно сказано: «Мне противно это высасывание из пальца, пристёгивание к «Обломову», к «Отцам и детям» и т. п.» (Вл.И.Немировичу-Данченко, 3 декабря 1899 года). Чехова удивляло и раздражало хроническое непонимание смысла и направления его творческих исканий. По его мнению, сравнение с Тургеневым и другими писателями такому непониманию только способствовало: «Странно пишут обо мне. Никогда просто о Чехове. Всегда о Чехове в сравнении с кем-нибудь. Прежде писали: «Чехов и Тургенев», «Чехов и Короленко», даже «Чехов и Мопассан». Теперь стали писать: «Чехов и Горький», «Чехов и Андреев». ⁴ Сам ряд названных имён показывает, с какими интерпретациями его творчества спорит Чехов, отстаивая свою самобытность.

С этими высказываниями Чехова иногда связывают его особое отношение к Тургеневу и его творческому наследию. Существует мнение, что отношение это при всей его сложности сводится к творческой полемике, преодолению и даже к пародированию тургеневских художественных идей и образов. «Чеховская поэтика сводится к преодолению поэтики предшествующей фазы развития русской художественной литературы. Литературный стиль предшествующей фазы — это тургеневский стиль» ⁵,— утверждал критик А.Дерман. Более осторожно те же мысли высказывал и Г.А.Бялый в книге «Тургенев и русский реализм». Есть эта мысль и в известной статье Н.Я.Берковского «Чехов, повествователь и драматург».

Очевидно, что источник всех этих схожих мыслей один — тыняновская теория пародии. Наиболее последователен в применении этой теории американский учёный Карл Креймер, автор книги «Хамелеон и мечта», где есть особая глава «Литературные пародии». Там заботливо собраны многочисленные примеры чеховских пародий и сообщается, что писатель целеустремлённо экспериментировал с основными элементами тургеневских романов, превращая эти эксперименты в род литературной игры. ⁶ Цель этой «игры», по Креймеру,— пародия, последовательное снижение образов Тургенева. В то же время это пародирование рассматривается американским учёным как часть пародий Чехова на классиков русского реализма.

Некоторые наблюдения Креймера не лишены интереса. Однако тыняновская идея «разрушения стереотипа», столь старательно развиваемая американским учёным и, к слову, сама давно уже обратившаяся в стереотип, в литературоведческое «общее место», мало что разъясняет в динамике непростого чеховского отношения к Тургеневу. У Чехова с лёгкостью можно обнаружить и куда более беспощадные пародии на Тургенева — стоит вспомнить раннюю юмореску «Интеллигенты-кабатчики» (1885), где по-щедрински снижен и превращён в ходячий сатирический шарж сложнейший и любимый автором тургеневский персонаж: «Лаврецкий, этот милый человек, посвятивший свою жизнь борьбе с народным пьянством и говорящий на юбилейных обедах такие горячие, смелые речи, не попал в члены, потому что держит три кабака и один трактир». Однако эта пародия, сама по себе примечательная, ни в коей мере не объясняет напряжённого и устойчивого интереса Чехова к Тургеневу, не объясняет появления рядом с нею чеховского рассказа «В ландо» (1883), где Тургеневу воздаётся должное.

Очевидно, что интерес этот существенно сложен, чрезвычайно серьёзен и порождён особым положением Чехова-художника в русской литературе конца XIX — начала XX веков, которое так было охарактеризовано Львом Толстым: «Чехова как художника нельзя даже сравнивать с прежними русскими писателями — с Тургеневым, с Достоевским или со мною». ⁷ Толстой прав в том, что просто сравнивать (сопоставлять «Егеря» и «Свидание» и т. д.) Чехова и Тургенева нельзя, неплодотворно, ибо художники эти не просто разные по творческой манере и характеру дарования, но и культурная их роль, место, занимаемое каждым в отечественной литературе, несопоставимы. Однако Чехов, постоянно обращаясь к Тургеневу и его творческому наследию в своих произведениях, письмах и устных высказываниях, тем самым указывает на некую непростую зависимость, как бы признаёт существование незримой, но ощутимой для него нити литературной преемственности.

Если мы попытаемся взглянуть на Тургенева и его наследие глазами Чехова, осознаем всю сложность этого отношения, то мы, конечно, многое поймём в обоих писателях, их творческих судьбах и литературном значении. Многое, но не всё. Ибо существовал и взгляд позднего Тургенева вперёд, в будущее России, в меняющееся лицо литературы 80-х годов XIX столетия, на неясные ещё фигуры идущих ему на смену новых творцов. Взгляд этот был зорким, доброжелательным и полным надежды.

«Тургенев следил решительно за всем, что появлялось новенького в литературе, не исключая даже иллюстрированных изданий и таких газет и журналов, которых в Петербурге обыкновенно не читают, а потому знал и таких писателей, которые только что выступали в литературе или написали только одну какую-нибудь вещь, мало кому известную» ⁸,— свидетельствовал современник. На страницах этих непритязательных периодических изданий Тургенев мог встретить и весёлое имя Антоши Чехонте, прочесть такую его «тургеневскую» вещь, как «Цветы запоздалые». Конечно, это лишь предположения, конкретных данных об этом нет.

Впрочем, имеется весьма странный документ, вызывающий серьёзные сомнения и тем не менее настоятельно требующий нашего внимания и критического рассмотрения. Мы имеем в виду письмо мемуарного характера, написанное 15 февраля 1928 года известным поэтом-символистом Н.М.Минским (псевдоним Н.М.Виленкина, 1855—1937) и адресованное С.П.Дягилеву, бывшему редактору журнала «Мир искусства» и знакомому Чехова. Письмо это хранится в личном архиве французского танцовщика и коллекционера С.Лифаря и опубликовано в выдержках в 1966 году в его книге «Моя зарубежная Пушкиниана».

Минский рассказывает о своей встрече с Тургеневым летом 1881 года в Буживале. В письме, в частности, сообщалось: «Тургенев стал говорить о молодых русских писателях, с большим сочувствием отозвался о Гаршине, которого сравнивал с Мопассаном». Это вполне достоверно, такая встреча действительно состоялась, и доброжелательный интерес Тургенева к Гаршину общеизвестен. Однако далее в письме Минского приводится тургеневская фраза, на первый взгляд представляющаяся совершенно невероятной: «Обратите ваше внимание на молодого писателя, автора рассказа «Степь». Фамилия его Чехов. Это настоящий талант».

«Степь» опубликована в 1888 году, Тургенев скончался в 1883-м. Налицо либо описка, либо престарелый Минский что-то спутал. Впрочем, мы не собираемся здесь говорить о подлинности и точности воспоминаний Минского. Необходимо указать на этот документ, до сих пор не привлекавшийся чеховедами и подтверждающий возможность знакомства Тургенева с ранней прозой Чехова. Его критическое изучение впереди.

Однако не стоит забывать, что Тургенев, настойчиво вглядываясь в будущее отечественной культуры, предугадал такого писателя, как Чехов, задолго до его прихода в литературу и даже предсказал чеховский тип «человека в футляре» (см. его «Игру в портреты»). Тургеневское безошибочное ощущение движения времени и творческого сознания, это социальное и вместе с тем художественное чутьё подсказывало писателю, что стремительно меняющаяся русская действительность постепенно отменяет прежний тип художника, делает невозможным старый способ изображения мира и человека. Одна литература кончалась, и начиналась другая, и Тургенев, болезненно ощущая это, заговорил об эпохе литературного перелома и о необходимости появления писателей нового типа, способных отобразить эту новую действительность.

Именно об этом сказано весной 1877 года в его парижском письме литератору А.М.Жемчужникову: «Я сознавал, что жизнь бежит в эту сторону, я сделал набросок, я указал пальцем на настоящую дорогу — но этого мало — и серьёзному художнику остаётся уйти — и предоставить другим действовать и работать». ⁹ Преемственность признаётся и подчёркивается, но вместе с тем писатель понимает, что старые типы уходят, нет уже ни «отцов», ни «детей», а новый облик «внуков» он различить пока не может. «Увы, Анна Павловна, мы не увидим людей-типов, тех новых людей, о которых так много толкуют. Народная жизнь переживает воспитательный период внутреннего, хорового развития, разложения и сложения» ¹⁰,— писал он в 1874 году либеральной общественной деятельнице А.П.Философовой. И когда Тургенева в конце жизни попросили создать новый роман о новых людях и изменившейся действительности, он сердито ответил: «Вы требуете от художника невозможного! Вы требуете, чтобы он дал бесформенности форму!». ¹¹

Примечательно тургеневское выражение — «дать бесформенности форму». Вот точное определение метода наших писателей. Каждый из них называл это по-своему. Толстой говорил о правде, Гончаров - о художественной правде. Автор «Отцов и детей» видел смысл своего творчества в быстром и точном угадывании и запечатлении форм и типов стремительно меняющегося российского бытия. И это не формализм, не «чистое искусство», хотя это так иногда и называли полемисты писаревской школы. В сущности, Тургеневым указана здесь центральная дорога для его преемников, для новой русской литературы, для прозы классического реализма. Как отыщут эту дорогу, писатель не знал. Но он верил, что новая литература будет подлинно реалистической и, подобно ему, Толстому, Гончарову и Достоевскому, основой всего сделает художественный образ. И когда молодое поколение громко обвиняло Тургенева в отсутствии «направления», в том, что он в своих поздних произведениях «не проводит идей», писатель спокойно и убедительно указывал молодым критикам на главный долг подлинного художника: «Его дело — образы, образное понимание и передача существующего». ¹²

Сегодня мы знаем, что в основе любой подлинной литературы лежит художественный образ, и нам эти слова Тургенева представляются ещё одним подтверждением общеизвестной истины. Однако в конце XIX и особенно в начале XX века эта истина многим таковой не представлялась. Более того, она упорно подвергалась сомнению и размыванию в манифестах и творчестве писателей разных направлений, так или иначе связанных с одним нарождавшимся тогда явлением. Сегодня мы называем это явление модернизмом. «Модернизм в искусстве и эстетической теории, тесно связанный с общим движением буржуазной общественной мысли эпохи её заката, даёт себя знать прежде всего разрушительной ломкой классической традиции... Первые признаки модернизма нашли себе выражение уже в натуралистическом романе и декадентской поэзии второй половины прошлого века» ¹³,— отмечает новейший исследователь.

Тургенев жил среди этих «новаторов» и со многими из них был знаком. Он присутствовал при рождении литературы европейского декаданса, стремившейся заменить художественный образ либо плоским натуралистическим описанием, либо импрессионистской передачей личного впечатления писателя, либо безразличным к добру и злу символом. Тургеневские слова — понятная в этих условиях защита самоценного художественного образа, классической традиции, завоеваний литературы русского реализма.

Чехову эта позиция Тургенева близка, и к тому же писатель увидел то, чего автору «Нови» узнать не довелось, — расцвет литературы русского декаданса. Литературная работа Чехова в том и заключалась, что он в трудное для русского реализма время защищал классическую традицию, поднял художественный образ на недосягаемую для «размывателей» высоту, утвердил среди разброда и шатаний «конца века» реалистический творческий метод. Для этого ему пришлось не просто продолжить дело Льва Толстого и Тургенева, а отойти в сторону и начать всё сначала, то есть с новых оценок и переоценок, памятуя при этом об ориентирах русской классики. Отсюда непонятная на первый взгляд суровость в оценках тургеневского наследия. Чехов не отказывается от этого наследия и не подвергает его сомнению. Он глядит на Тургенева с определённой исторической дистанции и берёт у него только жизнеспособное и необходимое, и прежде всего принцип реалистического отражения русской действительности, показ её через образ. Тем самым признаётся преемственность, генетическая связь прозы Чехова с творчеством Тургенева.

Конечно, русская литература 80-х годов совершала свой путь от Тургенева к Чехову медленно, дорога эта не была прямой, ровной и лёгкой, на ней возникали разного рода препятствия, тупики и перекрестки и появлялись характерные «промежуточные» фигуры, среди которых в первую очередь надо назвать даровитого В.А.Слепцова с его «Трудным временем» (на этого предшественника Чехова указал А.М.Ремизов) и Гаршина. И Тургеневу не суждено было узнать зрелого Чехова. Но сам Чехов это движение литературы ощутил и завет Тургенева воспринял.

В его библиотеке тома тургеневских сочинений несут на себе следы внимательного и целенаправленного чтения. Из всех чеховских пометок нас сейчас особенно интересует одна: в письме Тургенева Я.П.Полонскому от 27 февраля 1869 года аккуратно отчёркнута знаменательная фраза, своего рода творческий манифест, итог жизни писателя: «Я — в теченье моей сочинительской карьеры — никогда не отправлялся от идей, а всегда от образов...» ¹⁴ Ведь это и основной принцип чеховского реализма — вспомним хотя бы его слова: «Живые, правдивые образы создают мысль, а мысль не создаст образа». ¹⁵ Тургенев и Чехов указывают здесь на незыблемую основу их прозаического повествования, на то, что их как великих прозаиков объединяет — высокий, классический реализм, подлинная художественность, изображение жизни в формах самой жизни.

Эта идея преемственности особо важна — вспомним, с какой ожесточённостью и изобретательностью боролись с ней Мережковский и критика русского декаданса, выводившие прозу «символиста» Чехова из поздних произведений «импрессиониста» Тургенева и упорно трактовавшие автора «Вишнёвого сада» как своего предтечу, родоначальника «литературы XX века». Чехов, отстаивая свою связь с классической традицией вообще и с наследием Тургенева-реалиста в частности, в такого рода «наследниках» и «интерпретациях» не нуждался: недаром он, спокойно отрицая всякое литературное родство, назвал Мережковского «парниковым растением». ¹⁶

На все «авансы» и заискивание декадентов он неизменно отвечал добродушной иронией. Достаточно вспомнить одну такую беседу: мрачновато-мечтательный Мережковский подступал к Чехову со своими «вечными» философическими темами, а тот вместо требуемого ответа ласково посоветовал величественному мыслителю: «А кстати, голубчик, что я вам хотел сказать: как будете в Москве, ступайте-ка к Тестову (знаменитый ресторатор. — В.С.), закажите селянку, — превосходно готовят, — да не забудьте, что к ней большая водка нужна». ¹⁷ От таких современников писатель отворачивался. Зато как много и заинтересованно сказано и подумано Чеховым о Тургеневе! Он заставлял думать о себе, постоянно тревожил чеховскую мысль.

Уже говорилось о том, насколько трудной считал Тургенев задачу своего литературного преемника — будущего «художника жизни». «Дать бесформенности форму» в новую эпоху русской жизни и на новом этапе развития художественного сознания означало не только осознать преемственность, но и обрести творческую самобытность. Для этого Чехову на протяжении всей его жизни пришлось вести на первый взгляд мало заметную, а на самом деле титаническую, мало с чем сравнимую по своей сложности и важности работу с литературой прошлого и настоящего.

Работа эта в основном заключалась в быстрой и точной художественной оценке разнородных литературных явлений и в создании на основе этих оценок общей картины развития русской литературы. Понятно, такое доступно лишь предельно трезвому и беспощадному критическому разуму, обладающему к тому же зоркостью и знанием литературы. И Чехов таким разумом обладал, что отразилось и во внешности писателя и было замечено проницательным Репиным: «Тонкий, неумолимый, чисто русский анализ преобладал в его глазах над всем выражением лица». ¹⁸

Многочисленные суждения Чехова о литературе — результат этой целеустремленной аналитической работы. Ясно, что это лишь её часть, лежащая на поверхности. «Чехов жил небывало напряжённой внутренней жизнью» ¹⁹,— свидетельствовал Бунин, и эта титаническая работа духа скрывалась писателем тщательно, редко прорывалась наружу. Чехов был очень закрытым человеком, умело защищал свою духовную независимость и самобытность и ненавидел всяческую позу и фразу литературных гаевых. Он всё видел и понимал, но умел молчать, зная, как дорого обходится русскому (да и не только русскому - он видел пример Золя) художнику позиция «Не могу молчать!» Но и сохранившиеся его суждения поражают своей широтой, проницательностью и в то же время целенаправленностью. На всё отозвался Чехов — и на медленное увядание литературы либерального народничества, и на пышный пустоцвет буржуазной беллетристики, и на «новое искусство» декадентов, и на развитие русской драматургии и театра (который именовал «лазаретом самолюбий»), и на появление Горького, и даже на давно ушедший романтизм. ²⁰

Конечно же в центре его внимания русская классика — Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Тургенев, Достоевский, Толстой. Причём Чехов не просто их оценивает, хотя и это важно; его оценки великих предшественников, подчас весьма суровые, служат самоопределению писателя, обретению собственного места в художественном организме классической литературы русского реализма. Известен и результат этих исканий, отмеченный в отзыве Толстого о Чехове: «Замечательно, что он никому не подражает и идёт своей дорогой». ²¹ Сам Чехов сказал короче: «Я свободен от постоя» (А.С.Суворину, 27 марта 1894 года). Сказано о прежнем, не очень сильном увлечении толстовством, но то же Чехов мог повторить и по отношению к другим великим писателям, с которыми его сравнивали.

Постоянное внимание Чехова к Тургеневу — важная часть его скрытой работы по выстраиванию собственной картины литературного развития. Во-первых, Тургенев всё время ставится в определенный литературный ряд, с кем-то сравнивается. Чехов раздражался, когда другие этой связи не замечали или мешали её видеть: «Боборыкин отмахивается обеими руками от Гоголя и не хочет считать его родоначальником Тургенева, Гончарова, Толстого» (А.С.Суворину, 30 ноября 1891 года). Во-вторых, его прежде всего волнует, что же от Тургенева останется в литературе, какая часть его наследия обретёт бессмертие (см. чеховские письма А.С.Суворину от 13 февраля 1893 года и О.Л.Книппер от 13 февраля 1902 года и 24 марта 1903 года). Разумеется, суждениями дело не ограничивается, ибо Чехов — не просто критик.

«Мы из писем Чехова знаем, как неравнодушно судит он старых писателей, Тургенева или Писемского, — они для него не классики, но соревнователи» ²², — заметил Н.Я.Берковский. Да, Чехов наследует многие тургеневские темы, типы и образы, но он воспринимает их в исторической динамике. Не Чехов «снизил», «спародировал» эти темы, не он по собственной воле вступил с Тургеневым в «творческую полемику», в «соревнование». Это сделала сама русская жизнь, а Чехов был не только её художником, но и союзником, следуя здесь требованию Тургенева изображать «только жизнь — «куски жизни», без интриги и без грубых приключений». ²³ Примечательно, что эту литературную работу одобрил Толстой, назвавший Чехова «художником жизни». ²⁴ Литературная позиция Чехова по отношению к Тургеневу, всей классической литературе русского реализма — это позиция продолжателя, а не «соревнователя».

Среди тургеневских тем, унаследованных Чеховым, стоит выделить те, в разработке которых он явно не желает соревноваться со своим предшественником.

Прежде всего это тема «дворянского гнезда», усадьбы, откуда вышли и где жили и умерли многие великие русские писатели XIX века. Но уже Бунин и другие литераторы начала XX века из «гнезда» выпали, а упрямому старцу Толстому пришлось оттуда демонстративно уйти и умереть на железнодорожной станции. Смерть всеми, и прежде всего эгоистичной и корыстной семьёй Виардо, заброшенного Тургенева на даче близ Парижа тоже достаточно красноречива и показательна. Тема эта стала сложной и требовала особого такта. И потому купеческий сын Чехов разрабатывает её осмотрительно и с понятной долей критицизма и скепсиса, как «человек со стороны», хотя и его молодость связана с «дворянскими гнёздами» — имениями Бабкино, Богимово, где властвовала тургеневская поэтичность, к тому времени ставшая легендой, своего рода мифом, и где «Тургеневым зачитывались». ²⁵

Казалось, так легко было увлечься этой увядающей и потому особенно обаятельной культурой уходящей жизни, чувства, мысли, творчества, поэтическими тенями пушкинской Татьяны, гончаровской Веры и тургеневской Лизы Калитиной. Однако молодой Чехов вежливо отверг предложение описать «дворянские гнезда»: «Не моему таланту охватить всё, тут и Тургенева мало, сюда бы Толстого надо». ²⁶ Стоит вспомнить и другую его фразу: «Романы умели писать только дворяне». ²⁷

Это не просто мнение, но и отказ от классического романа пушкинско-тургеневского образца, невозможного в новой общественной и литературной ситуации. Тему «дворянского гнезда» Чехов оставил Бунину, на всю жизнь ею завороженному. И романа на эту тему не написал. Сам же говорил о поэтичных тургеневских «гнёздах» весьма трезво и беспощадно: «Усадьба-то стёрта с лица земли!» ²⁸ М.М.Ковалевский, беседовавший с писателем об усадьбах и их судьбе, отметил: «Предстоящая рубка «вишнёвого сада» его не беспокоила». ²⁹

Чехов спокойно наблюдал, как жизнь выметает остатки прежнего тургеневского уклада: достаточно вспомнить его рассказ «У знакомых» (1898), где о персонаже говорится: «Эта поэзия отжила для него... Отжили и свидания в лунные ночи, и белые фигуры с тонкими талиями, и таинственные тени, и башни, и усадьбы». Здесь ощутим авторский взгляд «со стороны». Это чеховское спокойствие, равно далёкое и от жестокого злорадства, и от увлечения поэзией усадьбы, явственно ощутимо и в его пьесах, и в особенности в «Вишнёвом саде». Но именно здесь видно, что это не жестокость или равнодушие, а высота взгляда.

Известно, что сам автор искренно именовал эту пьесу комедией, но людям, выросшим на тургеневских романах, в тургеневских усадьбах или же просто остро ощущавшим высочайшую культуру и поэтичность дворянских «гнёзд», чеховский ровный рассказ о медленной неизбежной гибели этого прекрасного старого мира представлялся очередной русской трагедией, ибо никаких надежд и иллюзий не оставлял. Все понимали, что писатель подводит итог, ставит в долгой истории «дворянского гнезда» последнюю точку. После «Вишнёвого сада» был возможен только чеховский последователь М.А.Булгаков, с той же ровной, спокойной интонацией поведавший в рассказе «Ханский огонь» об окончательной огненной гибели дворянского «гнезда», воспетого Тургеневым.

Чехов до этой гибели не дожил, но он её предвидел и рассказал в своей пьесе о начале этой обыденной и необходимой трагедии. В элегической музыке «Вишнёвого сада» звучат бетховенской силы удары судьбы в двери тургеневской усадьбы. Накануне революции эти удары услышали многие, но мало кто понял, что они тихо прошли уже в словесной музыке «Иванова» и «Дяди Вани», и лишь немало обязанный Чехову Томас Манн уловил в «Дяде Ване» «глубочайший, тончайший лиризм — настроение конца и прощания». ³⁰ Такой пьесой «конца и прощания» и стал чеховский «Вишнёвый сад». Но эта лирическая комедия, таившая в себе русскую трагедию, была подготовлена и окружена чеховской прозой, где эти ноты впервые появились и незаметно, но неотвратимо нарастали.

Как видим, Чехов подводит черту под капитальнейшей тургеневской темой. Но, повторяем, это не пародия и не творческое соревнование. Трудно назвать Чехова и ненавистником дворянского «гнезда» и его обитателей, их жестоким судиёй. Если Чехов что и разрушил, то это расхожие либеральные иллюзии и мифы о деревне и мужиках (недаром один его корреспондент признавался, что «Мужиков» нельзя читать безнаказанно), «прогрессивных» исканиях декадентов и т.п. А тургеневская тема дворянского «гнезда» поблекла и умерла под натиском жизни, истории. Чехов же как художник жизни это показал. И потому его реализм был поэтическим и вместе с тем беспощадным, своего рода трагической элегией.

О чеховском реализме можно ещё сказать: он оптимистичен. Между тем Чехова и Тургенева не раз трактовали как пессимистов, признавших ничтожество человека перед всепоглощающей бездной природы и истории. Князь А.Урусов даже находил в чеховской «Чайке» «поэтический, но беспощадный пессимизм». ³¹ То же не раз говорилось и о Тургеневе, особенно о поздней его прозе. «Поездка в Полесье», «Довольно» и другие тургеневские произведения давали основание для такой трактовки. Ведь ещё Аполлон Григорьев писал о тургеневских картинах природы: «Здесь слышится самое горькое неверие личности в личность... полное самоуничтожение перед вечностию громадного внешнего мира». ³²

Что же Чехов? И ему близка идея «равнодушной природы» (достаточно вспомнить «Скучную историю»), но не в тургеневском её трагизме, а в пушкинском спокойном взгляде в глаза жизни. Вспомним «Даму с собачкой», где сказано: «В этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, может быть, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства».

Современники отмечали в Чехове внутреннее равновесие, спокойную устойчивость мысли и чувства, чуждую того тургеневского постоянного ощущения трагизма жизни, которое так раздражало Толстого. Эта устойчивость ощутима и в прозе писателя. Чеховская цельность, уверенность, нормальность, чуждая «благородной червоточины», «древнего ужаса», срывов «в бездны», выводили из себя вождей русского декаданса, все эти «добродетели» проповедовавших и воспевавших в своём творчестве.

Действительно, писатель не собирался идти туда, куда тянули его литературные «друзья», у него было своё, была основа. Тургенев и Чехов так расходятся в своём понимании идеи «равнодушной природы» и в силу очевидного несходства типов личности, очень разных характеров. Конечно, и Чехов знал в жизни страшное («То, что страшно в жизни, происходит где-то за кулисами») и умел показать таящийся в глубине бытия трагизм ничтожества, обыденности. Но недаром Н.Я.Берковский назвал чеховские пьесы «оптимистическими комедиями» и писал об их авторе: «Он возвышается до будущего, и тогда самые мрачные коллизии теряют свой трагизм». ³³ Чеховский положительный идеал просвечивает сквозь любой мрак, «у края могилы утверждает надежду». ³⁴

Не случайно Чехов-прозаик ищет и находит своё, «чеховское», не в «Поездке в Полесье» и поздних грустных вещах Тургенева, а в его весёлой, полной шуток и затейливых словечек переписке с Я.Полонским. Именно отсюда им берутся и затем используются в рассказах и письмах такие «чеховские» словца, как «мордемондия» и т. п. ³⁵

Своё находит Чехов и в тургеневских персонажах. Он опять-таки берёт их в исторической динамике, как закономерный результат общественного и духовного развития, порядком эти типы поистрепавшего и снизившего. Это его свойство проявилось уже в раннем рассказе «На пути» (1886), о котором Короленко писал: «Я был поражен, как этот беззаботный молодой писатель сумел мимоходом, без опыта, какой-то отгадкой непосредственного таланта так верно и так метко затронуть самые интимные струны этого всё ещё не умершего у нас, долговечного рудинского типа». ³⁶

Короленко прав: проницательность Чехова-художника позволила ему — вслед за Тургеневым-романистом (Нежданов в «Нови») — показать в своей «малой» прозе вечность, устойчивость рудинского типа, несмотря на все перемены. И в то же время писатель заговорил и о том, что человек бесконечно сложнее, уже не исчерпывается старым типом романного персонажа, хотя и бывает равен ему, и дал эту динамику характеров в одной из самых «тургеневских» своих повестей, в «Дуэли».

В этой повести Чеховым воспроизведены тщательно отобранные и переосмысленные детали сюжетной основы тургеневских романов «Рудин» и «Отцы и дети». И снова прозаик демонстрирует свой спокойный ироничный историзм. Лаевский — измельчавший, опустившийся Рудин, фразер и приживал, тургеневский «лишний человек». Фон Корен — отставной Базаров, в 80-е годы потерявший весь свой шумный политический радикализм и грубоватую поэтичность и ставший рядовым буржуазным учёным-позитивистом. И пока персонажи остаются в рамках своих «тургеневских» амплуа, живут по законам романа, они идут навстречу духовной и физической смерти, символ которой — их дуэль.

Чехов в «Дуэли» ставит сильно переменившихся тургеневских героев перед выбором: или остаться прежними персонажами великих романов и умереть естественной смертью вместе с эпохой и жанром, или же преодолеть границы старого типа, переродиться через прозрение, потрясение и ломку самого себя (толстовская тема «воскресения» личности) и стать просто людьми, чуждыми фраз и стереотипов. Однако мы не можем согласиться с современным исследователем, утверждающим: «Герой Чехова принципиально атипичен». ³⁷ Нет, это именно типы, типичные характеры в типичных обстоятельствах, по известной формуле Энгельса. Иначе Чехов не был бы реалистом, да и кто бы стал его тогда читать? Другое дело, что Чехов создал новый способ типизации, показал, что и характеры, и обстоятельства стали совсем другими, и это было его открытием, признанным всеми, и в том числе Толстым, воспользовавшимся этой находкой в «Хаджи-Мурате».

И Лаевский и фон Корен себя, свои рудинский и базаровский типы постепенно преодолевают, хотя их «воскресение» только начинается в финале повести и далеко от завершения. Опять-таки это характерный для Чехова «открытый» финал. Прозаик оставляет своим персонажам свободу выбора. Причём медленное и трудное превращение окостенелых «типов» старого романа в неидеальных, но нормальных, вполне типичных людей чеховского времени, преодоление в них угасшего «тургеневского» начала свершаются с помощью начала «толстовского», через духовное прозрение, «диалектику души» (вспомним размышления Лаевского перед дуэлью и во время её). Такова была духовная биография многих современников писателя. И Чехов обращается к ним, прощаясь со своими, теперь уже не тургеневскими героями вещими словами простодушного и мудрого, ощущающего вечность мира дьякона: «Они... спасутся... Обязательно спасутся!»

Здесь стоит ещё раз вспомнить о начале творческого пути Чехова, когда молодого автора «Степи» сравнивали с Тургеневым и требовали от него тургеневского мастерства, чувства меры, типов и идеалов, даже тургеневского романа. П.Н.Островский, не лишенный литературного таланта брат великого драматурга, так объяснял писателю эти требования: «За эти годы совершилось многое: изменился весь прежний строй общества, разложились окончательно прежние сословия с их крепкой типовой жизнию, увеличился чуть не вдесятеро личный состав среднего общества, народился интеллигентный пролетариат; люди иначе, не по-прежнему чувствуют жизнь...» ³⁸ Казалось бы, нужен новый социальный художник с новыми «Рудиным» и «Накануне», а затем и с «Отцами и детьми». Однако Чехов-прозаик уже тогда понял, что именно эти колоссальные перемены в русской жизни тургеневскому методу уже неподвластны, требуют от писателя совсем другого: новой точки зрения, нового способа повествования, изображения характеров, стиля прозы.

Романы и типы Тургенева не могли уже вобрать в себя всю многоликость новой России, дать этой пёстрой бесформенности художественную форму, найти её собирательный тип. Ведь чеховская Россия населена была не только сильно изменившимися рудиными и базаровыми, но и беликовыми, ионычами, душечками и сотнями иных вполне типичных существ, в прежнюю «типологию» не укладывающихся; даже в дворянском «гнезде» вместо поэтичной, светлой Лизы Калитиной (её бледный отблеск лежит на трагической фигуре Нины Заречной) поселились вполне заурядные, прозаические Ариадна, Аркадина и Раневская. Поэтому Чехов, говоря о тургеневских романах, типах и описаниях, заметил: «Нужно что-то другое» (А.С.Суворину, 24 февраля 1893 года).

Это «другое» не было, конечно, и не могло быть простым творческим новаторством, новой поэтикой, сломавшей старый тургеневский стереотип. К проблемам художественной формы в прозе Чехов относился иначе, нежели его младшие современники-эстеты, и, глядя вослед самозабвенным новаторам, не без иронии говорил: «Все нынче стали чудесно писать, плохих писателей вовсе нет... декаденты... писать — мастера». ³⁹ Здесь он был единодушен с Толстым, говорившим то же: «В сущности все теперь прекрасно пишут. Уменье писать удивительное...» ⁴⁰

У Чехова было совсем другое уменье: «Я правдиво, то есть художественно, опишу вам жизнь, и вы увидите в ней то, чего раньше не видали, не замечали: её отклонение от нормы, её противоречия». ⁴¹ Писатель говорит: «правдиво», а не «красиво», «искусно» и т.п. Его художественное мастерство прозаика бесспорно, однако о нём с полным основанием говорили: «У Чехова за жизнью, как он её рисует, вы не видите искусства». ⁴² Для Чехова это не только собственный творческий принцип, но и свойство всякой подлинной, чуждой претензий литературы — недаром он сказал о цельном, сильном таланте Д.Н.Мамина-Сибиряка: «Слава Богу, за культурностью он не гоняется». ⁴³

У Тургенева, в особенности у позднего, отточенное писательское искусство, уверенная и несколько кокетливая рука мастера, стремление к культурности прозы, по-флоберовски тщательная отделка видны всюду невооруженным глазом, и здесь он далёк от Чехова, от его скупой, строгой манеры, о которой сам писатель с привычной иронией отозвался: «Умею коротко говорить о длинных предметах» (Е.М.Линтваревой, 23 ноября 1888 года). Чеховский принцип беспощадного вычёркивания всего лишнего, предельного самоограничения в повествовании часто противопоставлялся именно тургеневскому разветвлённому, насыщенному образами и описаниями творчеству. М.М.Ковалевский, например, писал: «У Чехова вы не найдёте прерывающих нить рассказа отступлений, красивого описания картин природы, подобных... всем известному началу «Бежиного луга» Тургенева». ⁴⁴ Беллетрист Вас.И.Немирович-Данченко шёл ещё дальше и предлагал проделать следующую операцию над произведениями обоих писателей: «Возьмите карандаш, прочтите внимательно хотя бы страничку Тургенева, и вы что-нибудь да вычеркнете оттуда... Самый придирчивый критик не мог бы совершить такой операции над Чеховым». ⁴⁵

В этих наблюдениях была своя правда, но они требуют существенных оговорок и уточнений и никак не могут заслонить того очевидного факта, что главный тургеневский принцип «художественного воспроизведения» жизни тот же, что и у Чехова. Чехов наследует общие принципы тургеневского реализма, а не конкретную поэтику (стиль и т. п.).

Чеховские «художественные воспроизведения» иногда были беспощадны («Крыжовник», «Человек в футляре», «Ионыч», «Палата № 6»), иногда доброжелательны («Душечка», «Невеста», «Дама с собачкой»), но они всегда художественны и поэтому всегда правдивы; в них тогдашняя Россия вошла во всей её многоликости и неизменно узнавала себя. «В рассказах Чехова, хоть в каком-нибудь из них, читатель непременно увидит себя и свои мысли» ⁴⁶, — говорил Толстой.

В сущности, лирик Чехов неожиданно для эпика Толстого создает свой эпос, целый мир, тесно заселённый сотнями персонажей. «Всё его творчество — отказ от эпической монументальности, и тем не менее оно охватывает необъятную Россию» ⁴⁷ — так отозвался Томас Манн о чеховском реализме, пришедшем на смену толстовскому этическому эпосу и тургеневскому социально-психологическому роману.

И тогдашняя Россия в чеховском творчестве не только узнала, но и полюбила самоё себя: достаточно вспомнить слова младшего современника, писателя Корнея Чуковского: «Читаешь чеховский рассказ или повесть, а потом глянешь в окошко и видишь как бы продолжение того, что читал. Все жители нашего города — все, как один человек, — были для меня персонажами Чехова... Такого тождества литературы и жизни я ещё не наблюдал никогда». ⁴⁸ Здесь о «малой» прозе Чехова говорится то же, что ранее писалось о романах Ивана Тургенева. Это исчерпывающие, предельно реалистические изображения русской жизни чеховской эпохи.

Так Чехов-прозаик выполнил то, от чего отказывался в конце жизни Тургенев, — дал России 1880-х — 1900-х годов художественную форму, став, подобно автору «Отцов и детей», художником жизни, наследником высокого реализма, классической традиции.

При его жизни немногие могли увидеть и оценить эту преемственность — например, прозаик А.И.Эртель, писавший о Чехове: «Ведь по таланту это писатель, быть может, не меньше Мопассана во Франции, Тургенева у нас, хотя и совсем в другом роде, нежели Тургенев». ⁴⁹ Сегодня мы с гораздо большей уверенностью, нежели Эртель, можем сказать, что при всей его очевидной самобытности реалист Чехов — наследник реалиста И.С.Тургенева, в преддверии нашего века не только сохранивший, но и немало приумноживший доставшееся ему великое наследие классической русской литературы XIX столетия. И этот урок Чехова, адресованный сегодняшним писателям и их читателям, делает его значение для литературы XX века особо важным и непреходящим.

ВСЕВОЛОД САХАРОВ

ВЫСОТА ВЗГЛЯДА